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胡一峰:油画史里的文化博弈与民族复兴——评《中国油画本土化百年(1900—2000)》

2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊大致依循20世纪前期(1900—1949年)、新中国建立后(1949—1978年)和新时期以来到世纪末(1978—2000年)三大部分,探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为《中国文艺评论》编辑部胡一峰为本书写的书评,探讨作者撰写此著的初衷与价值。

这几年,20世纪艺术史颇受关注。2017年岁末,人民出版社推出了李昌菊著《中国油画本土化百年(1900—2000)》。该书为“中国文艺评论青年文库”首批五种之一,也是本批唯一一本美术方面的著作。李昌菊是北京林业大学设计学院教授,在美术史领域深耕多年,早在2012年便出版过《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社),新著《中国油画本土化百年(1900—2000)》以30多万字的篇幅继续深化中国油画史的研究,堪称本论题的一部重要作品。

正所谓一切历史都是当代史。任何历史叙述都与写史者所处时代息息相关。写史者总会用自己时代的命题去观照正在编撰的历史,哪怕这种观照并非自觉。重审20世纪艺术史的现象,反映出的正是当下的一种文化潮流和时代精神,其要义是民族复兴的实践进程以及随之而来的文化心理的改变。正是在这种潮流辐射下,20世纪艺术史的一些现象得到了重新叙述的可能。

徐悲鸿 《箫声》 80×39cm 1926年

油画的东传并非新课题,但在《中国油画本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊采取了以“我”为主的视角重新考察油画的百年历程,使她的写作摆脱了“西画东渐史”的藩篱,充分观照到本土文化作为被改变对象的同时所具有的主体意义。

埃乌琴·博巴肖像

来自罗马尼亚的油画家博巴认为,中国油画家不应盲目地学习和纯粹地模仿欧洲的油画,而应该在学习中注意中国的特点,创造出中国的油画。博巴本人的绘画富有写意的神采,他在教学中也尊重与推崇中国传统艺术,与当时流行的苏式写实绘画具有某种游离。李昌菊认为,虽然今天人们对“博巴油训班”几乎遗忘了,但它“并不因此失去价值,它的存在,说明中国借助外来专家发展中国油画道路的愿望是真实而强烈的”,当年看似历史错位的事件,实际上对新一代油画家的成长发生了持续而良好的影响。[1]281-282应该说,这些令人振奋的见解穿透了覆盖在中国油画史上的西方、苏联面纱,让人读到一股不凡的新意。

(传)(意大利)郎世宁 《慧贤皇贵妃像》 53.5×40.4cm 约于乾隆初年

与此相关联的,是作者对油画“本土化”过程中各种文化因素平等视之,并由此而观照到“本土化”背后的文化博弈和权势位移,这也构成了本书又一学术特色。历史表明,伴随着文化交流必然会发生文化的交融与变异,其背后则是不同文化的博弈,以及妥协和屈服后形成的新格局。从这个意义上说,研究文化交流史,实际也是研究文化博弈过程中各种文化因子的此消彼长。《中国油画本土化百年》对此颇有洞悉,并将之作为论述的重点之一。在叙述油画传入中国最初的阶段时,李昌菊就指出,“作为一种全新的文化样式,油画进入中国化,不免与本土传统文化产生碰撞。中国拥有强大的文化传统与成熟的艺术样式,让两种艺术折中调和是必然之举。为达到传教目的,西洋画家最先做了调适,他们参照皇家的审美习惯融入中国画特点,开拓出肖像表现的新样式”。郎世宁作为个中代表,他的《乾隆皇帝》等摒弃了欧洲画家对光的处理手法,完全采取正面光照,以避免侧面光造成的“阴阳脸”。[1]15此后,无论是西方不同油画流派语言的引进,还是“以苏为鉴”之后形成的“油画民族化”思潮,都可在这一框架下得到透析,这就把本书的叙述从二元对峙的套路中解脱出来,充分展现其内部的复杂性。

书的第一部分(1900—1949)指出“20世纪20年代,这两种艺术主张传到中国,分别为刚刚产生的众多文艺团体所信奉、所标榜,并因此而生出激烈的争论,成为不可调和的对立面”[1]59。“两种异质的艺术样式,便同时在中国艺术领域发生与演进。一种是符合‘科学’精神内涵,并被大多数人所接纳的写实主义绘画;另一种是热衷于个人情感宣泄和形式探索的现代主义绘画,它们构成探寻中国油画发展道路的两极”。[1]105特别是抗日战争爆发后,文艺界投身于民族救亡的洪流。“战争高涨了民族情绪,使艺术家从现实、艺术的层面紧迫思考‘民族’的含义。有别于之前相对轻松的日常生活描述,此时的画家更真切地关注现实,表现视域更为广阔,题材内涵与分量趋于深重,与不同民族以及本土传统艺术的亲密接触,使油画表现内容与方法更为本土化。”[1]159运用民族形式,表现现实生活(在当时主要是指战争),反映时代精神,成为这一时期油画本土化的主要命题。而如果以历史的“后见之明”来看,它也基本奠定了此后相当长时期内油画自我拷问的维度和方式。

到了第二部分(1949—1979),作者又以现实主义手法在美术界的确立和民族化探索为轴,概述新中国前三十年油画发展的基本线索。由于现实主义的独尊地位,“一方面,油画的创作手法基本被固定,其他的艺术表现手法被排斥,创作多样化的局面不见了,曾经在画坛出现过的现代派、印象派消失无踪。另一方面,通过战争洗礼逐步确立的写实主义与新中国提倡的现实主义合为一体,获得了转化发展的机会。现实主义在中国得以壮大,并被赋予本土化的内涵与形式”[1]185。1956年八九月间的全国油画教学会议上,吕斯百、董希文等提出了“油画民族化”。李昌菊将这一探索的路径概括为装饰性色彩、平面化空间、意象造型、韵律感线条、写意用笔、抒情式意境等方面。民族化成为油画领域的一种思潮。随着从全面学苏转变到以苏为鉴,本民族的文化传统和历史经验受到重视并重新被发现,独立自主发展的思想占据上风。在第三部分(1978—2000)则专以一章的篇幅探析这一主题,把20世纪80年代以来油画家从中国传统绘画艺术中寻求创作启示和方法的努力分为三个方面,即对意象造型、民族色彩以及线条等传统绘画表现语言的转化,对传统审美趣味(如诗意、意境)的追求和对传统绘画与文化中其他资源(如形象)的运用,结合吴冠中、罗中立等经典艺术家与其作品,做了令人信服的分析。


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